BÜTÖV AZƏRBAYCAN OCAQLARI
Azərbaycan tarixində muğamın yeri və şöbələrinin təhlilinə dair

22:39 / 20-02-2017   /   baxış - 878

Ələkbər Ələkbərov

Tarix üzrə fəlsəfə doktoru,

H.Əliyev adına Azərbaycan Ali Hərbi Məktəbinin dosenti

 

Tarixi ənənəyə görə Azərbaycan (türk) xalq musiqisi şəcərə baxımından bir-biri ilə vəhdət təşkil edən iki nəhəng qoldan ibarətdir (elat/aşıq və şəhər/elitar - muğam/xanəndə yaradıcılığı) [1, 9]. Musiqimizdə formalaşan hər iki istiqamət hazırda da millətimizin ali dəyərlərindən biri kimi birlik təcəssümüdür ki, onlar xalq tərəfindən sevilir, qorunur vəbəslənilir. Dastanlarımızin, nağıllarımızın, qəzəl və divanlarımızın araşdırılması bir mənalı olaraq deməyə əsas verir ki, hər iki “qol” əsrlər boyu bir məqsədə - Tanrının dərk edilməsinə xidmət edirdi. Əsrlər boyu bu ənəni qoruyan cəmiyyətin ali zümrəsi hesab edilən – maqlar,  kahinlər olubdur.

“Səs” və “söz”  - hansının əvvəl meydana gəldiyini sübut etmək üçün çətinlik çəkdiyimiz kimi, aşıq və muğam ifaçılığının hansının daha qədim olması haqqında sualına cavab tapmaq indi də asan deyil. Amma bütün fikir ayrılıqlarına baxmayaraq qeyd edək ki, aşıq musiqisi (istər Yanıq Kərəmi, istər Ruhani, istərsə də Baş Sarıtel) muğamla vəhdət təşkil etsə də, müəyyən muğam lad quruluşunda köklənib. Bu isə onu deməyə əsas verir ki, aşıq ifaçılığı öz başlanğıcını bilavasitə tanrıçılıqdan qidalanan muğamdan götürmüşür. Səməd Vurğun 1942-cı ildə “Mən muğamat aşiqiyəm, .... Azərbaycan musiqisi muğamat üstündə qurulmuşdur” – deməsi bir daha bizim dediklərimizi təsdiqləyir [15, 13]. “Səs” və “söz” muğam ifaçılığında vəhdət təşkil etdiyindən, xalq ifaçıları bu vəhdətdən məharətlə istifadə edib, əsrlər boyu xalqın mənəviyyatının formalaşmasında aparıcı rollardan birini oynamışdır. Məhz bundan irəli gələrək xalq arasında belə bir deyim yaranmışdı: “Musiqi var baş yellədər, musiqi var – ayaq”. Bu misaldan göründüyü kimi, sənət var ki, ancaq duyğulandırır, sənət də var ki, həm duyğulandırır, həm də düşündürür [14, 476].

Əsrlər boyu özünəməxsusdinamizmə malik olan musiqimiz də cəmiyyətlə birlikdə inkişaf edərək, özü də zənginləşirdi. İnsanın meymundan yaranması yaxud xilqət olması haqqında fikirlərburda müzakirə obyekti deyil. Amma meymuna banan verməklə ona pianoda hansısa klavişanı basmağı öyrətmək olar. Lakin meymun istəsə belə Mani, Heydəri, Kəsmə Şikəstə yarada bilməz. Şəkşizdir ki, bir varlıq kimi, insan yarandığı gündən şüurlu məxluq olaraq, onu əhatə edən hər bir hadisəyə yaradıcı yanaşmışdır. Buna görə də təbiidir ki, icma quruluşunda baş verən bütün yeniliklər insanın mədəni həyatına, əsasən də mərasim ənənələrinə təsirsiz ötüşə bilməzdi.

Klassik musiqimizin yeni inkişaf mərhələsi nəsli-icma münasibətlərinin dağıldığı şəraitdə şəhərsalma mədəniyyətinin formalaşması vəonun gətirdiyi yeni düşüncə tərzi idi ki, o da öz növbəsində ifaçılıq və mərasim ənənəsinə yeni xüsusiyyətlər gətirməli idi. Bununla belə, dini mərasimlərdən qaynaqlanan yeni mərasimlər şəhərsalma mədəniyyətinin təsirilə əvvəlki dini ənənələrlə əlaqələrini pozmayaraq istər-istəməz sənətkarlıq xüsusiyyətlərini qazanmağa başladı. Şəhərin əsas xüsusiyyətlərindən biri də bu idi ki, kəndli burda məskən saldıqdan sonra dərhal onun inkişaf etdirdyi mədəni təsirin altına düşməli idi.

Bunun nəticəsidir ki, əvvəllər eyni fəlsəfə və mərasim prinsiplərinə xidmət edən xalq musiqimiz tədricən ifaçılıq xüsusiyyətlərinə görə yuxarıda qeyd etdiyimiz iki müstəqil qola bölünməyəbaşlayır – kənd əhalisi üçün daha çox aşıq, şəhər əhalisi üçün xanəndəlik ifaçılığı üstünlük təşkil edir. Amma bunuda qeyd edək ki, əsrlər boyu kəndlə şəhər yaşayış tərzlərindəki fərqlərə baxmayaraq həmin qolların hər ikisi heç vaxt bir-birinə ziddiyyət təşkil etməmişdir. Beləliklə hər iki qol əsrlər boyu müstəqil inkişaf etdikcə, öz fəlsəfi mahiyyətini qorumaqla yanaşı tarixin müəyyən mərhələsində peşəkar sənət incisinə çevrilmişdir. Buna baxmayaraq,istər aşıq, istərsə də xanəndə, faktiki olaraq, bəzən özləri də bilmədən (təbii ki İslamın yayılmasından sonra) əvvəlki bir çox elementləri itirərərk, əsrlər boyu bir ənənə kimi yenə də “maq/kahin” missiyasını icra etmişdir. Onu da demək olar ki, qlobalizm şəraitində dünyanın aparıcı dövlətləri Azərbaycan uğrunda mübarizə apardıqları şəraitdə, Azərbaycanın döyünən ürəyi olan muğamı “dünyanı fəth etdi”.  Bundan irəli gələrək tam məsuliyyətlə demək lazımdır ki,  indi də muğam Azərbaycanı, onun xalqını və musiqi aləmini birləşdirən yeganə bir amildir ki, burada Azərbaycan mədəniyyəti (tarix, din, əxlaq) bütövlükdə cəmləşmişdi.

Hazırda muğamın bir janr kimi nə vaxt meydana gəlməsi haqqında qəti bir söz demək çətindir. Onun bəzi tədqiqatçılar tərəfindən dar çərçivəyə salınıb “şumer” dövrü ilə əlaqələndirlməsi də səhvdir [8], çünki “şumer” mədəniyyətinin alt laylarında olan və onun inkaşıfına təsir edən amillər hələ tam araşdırılmayıb. Digər tərəfdən muğam düşüncəsi ilə bağlı olan müəyyən elementləri (elə götürək mezolit dövrünün rəsmlərini) biz insan cəmiyyətinin erkən dövrlərində müşahidə edə bilirik [5,52-55; 3, 279-287].  Bu isə onu sübut edir ki, muğam tarixi bəşəriyyətin tarixi qədər qədimdir və muğam insanla birlikdə meydana gələn musiqi janrıdır ki, o bir səs sütunu, “pir” kimi “Göylə cism arasında” vəhdətin yaranmasıüçün meydana gəlmişdir.

İxtiyarımızda olan dini-mifoloji və onomastik material  onu sübut edir ki, “muğam” və “Azərbaycan” anlayışları ayrılmazdır və onlar bir-birini tamamlayır [18, 308-336].  Məsələn, muğamın ərəblərdən əvvəlki dövrlə əlaqəli olmasını orada Novruz, Gəbri, Mani, Məzdakani və Xürrəm şöbələrinin mövcudluğu ilə təsdiləmək olar. Lakin Qobustan rəsmləri arasında əks olunan “Yallı” rəqsi və Herodotun məlumatında maqların dini mərasim vaxtı ifa etdikləri teoqoniya [5, 52-55] haqqında məlumat bir daha onu sübut edir ki,  dini-fəlsəfi sistemin bir  elementi kimi “muğam”, Avestadan əvvəlki dövrə aiddir.  Əslində, göründüyü kimi, muğam “Allaha həsr edilən nəğmə” deməkdir [18, 308-336] və onun dialektik quruluşu “məkan/dayanacaq” anlayışı ilə heç də uzlaşmır. Danılmazdır ki, vaxt keçdikcə insan mədəniyyətinin formalşmasının ilk mərhələsində yaranan bu bəsit mərasim forması cəmiyyət inkişaf etdikcə tədricən yeni-yeni elementlərlə zənginləşərək İslamın yaranması və onun dini-fəlsəfi sistemi vasitəsilə öz kamil zirvəsinə çatdırılmışdır. Amma qətiyyətlə demək olar ki “türk” (azərbaycan) dilinin məhsulu olan “muğam” anlamının sami “məkam/məkom” anlayışları ilə tələffüz oxşarlığına baxmayaraq, onların bir-birinə həm tarixi-etimoloji, həm də fəlsəfi-semantik cəhətdən heç bir aidiyyətı yoxdur. Muğam dialektik inkişafa malik olduğu halda, ikincisi “məkam/məkom - dayanacaq” deməkdir ki, bu vəziyyətdə artıq inkişaf yoxdur [5, 52-55; 18, 308-336]. Hər iki anlamın bir məqsədə xidmət etməsinə baxmayaraq, ayrı-ayrı yük daşıyır və “muğam” anlayışının “məkam”la əvəz edilməsi onun tarixi missiyasısının dağıdılmasına xidmət edir!

Tarixin dərin qatlarına getdikcə aydın olur ki, Azərbaycan xalqının musiqi mədəniyyəti bir çox xalqların musiqi mədəniyyətinin formalaşmasında aparıcı rol oynamışdır. Belə qiymətləndirmə təsadüfi hal deyil. Bildiyimiz kimi,  hər bir faktın başlanğıc nöqtəsi  olduğu kimi, musiqinin də, nə qədər bəşəri olsa da, başlanğıc nöqtəsi olmalıdır. Musiqinin enerji ilə bağlı olduğunu nəzərə alaraq [18, 308-338] burada fizikanın təkzib olunmaz bir qanununu yada salmaq yerinə düşərdi – işıq öz əvvəlki mövqeyinə qayıdır. Bu keyfiyyət təbiətdə baş verən hər bir hadisəyə şamil edilməlidir. Bəlkə buna görə də təsadüfi deyil ki, tarixi ənənəsini buradan götürən və bizim mədəniyyətdən qidalanan yunan (ellinizm) və roma (antik) mədəniyyətləri[18, 108-443] həmin keyfiyyətləri canlandırıb bərpa etmək məqsədilə sonralar əsrlər keçdikcə yenə də, artıq başqa adla, bu torpaqlara üz tutmuşdular. Qaynaqlardan göründüyü kimi, istər Troya və ardınca Balkan (yunan), istərsə də Roma mədəniyyətinin formalaşması qədim Azərbaycan tayfalarından olan türk-bulqar “vənəd”lərlə bağlıdır. Bütün dolaşıq təhlillərə baxmayaraq, “bulqar” sözü bilavasitə “şəhər sakini” kimi izah edilməlidir. Qaynaqlardan göründüyü kimi Azərbaycanın adlarından biri də “Bulqar” idi [18, 108-308]!!! Yazılı qaynaqlardan bilindiyi kimi, müxtəlif adlandırılmalara baxmayaraq (as, sak, vənəd), Qərbi Avropada bulqarlar 354-cü ildə “vulqar” kimi qeydə alınır [18, 154]. Bu  isə onu sübut edir ki, Qərbi Avropada hətta erkən orta əsrlər boyu “vulqar danışmaq/vulgaria verba” [24, VI:24] xalqlar arası ünsiyyət dili idi. Bu cəhətdən qətiyyətlə deyə bilərik ki, Azərbaycan mədəniyyətinuin, ələlxüsus da Azərbaycan musiqisinin dünya musiqisinin formalaşmasında özünəməxsus yeri var. Faktların bu səpkidə təhlili musiqi aləmində yer tutan bir sıra problemlərin yenidən tədqiqinə zərurət yaradır.  Məsələn, elə götürək İ.S. Baxın “Tokkatası”nı.   İ.S. Baxın “Tokkatası”  ilə Azərbaycan dəstgahlarının “gəlini” sayılan “Bayatı-Şiraz”dakı çümlə oxşarlığı yalnız təsadüfi oxşarlıqdır? Yaxud bu əsərin yaranması yalnız yəhudi bəstəkarının fitri istedadının bəhrəsi kimi qiymətləndirilməlidir? Məlumdur ki, heç nədən heç nə yarana bilmədiyi kimi, İ.S.Baxın əsərində adı çəkilən dəstgahın cümlə ardıcıllığının olduğukimi əks etdirməsi tarixi əlaqələrin və ənənənin göstəricisi kimi dəyərləndirilməlidir. Məsələn, tarixi qaynaqlar İbrahim peyğəmbərin vətəni kimi Midiyanı göstərir [23, V, VII:7] ki, onun da özəyini tarixi Azərbaycan torpaqları təşkil edir. Buna görə danılmazdır ki, İ.S.Baxın “Tokkata”sının əsas sütununu Azərbaycan muğamı təşkil edir.

Uzun müddətdir ki, cəmiyyətimizi narahat edən məsələlərdən biri də musiqinin “halal” yaxud “haram” olması haqqında olan düşüncələrdir. Son zamanlar bizim cəmiyyətdə gedən “ifrat yeniliklər” bu məsələnin gündəmə gəlməsini daha da aktuallaşdırıb.Bütün bu proseslərin məntiqi nəticəsi idi ki, vaxtı ilə Mir Möhsün Nəvvabın “Vüzuhul ərqam” əsərinin yazılışı ərəfəsində onun İrəvan axundu Mövlanə Fazil İrəvaniyə müraciəti meydana gəlir: “Mən 1302-ci ildə müasiralimlərdən musiqi elmi barədə soruşdum. Musiqi elmində məharəti olub, özü xanəndəlik etməyən, müğənniliyi və təğənnini (oxumağı) haram sayan bir şəxs elmi məqsədlə istifadə etsə, onu yadda saxlasa, tədris etsə, çap etsə, yazsa, satsa, yazıb öz kitabxanasında saxlasa, caizdir ya yox? Qüdrətli alimlər, mərifəti şüar etmiş şəriətmədar fəqihlər bu barədə nə buyurmuşdular? Alim və müctəhidlərin başçısı Mövlana Fazil İrəvaninin verdiyi cavab bu idi: ... Musiqi elmini öyrətmək və öyrənməyin eybi yoxdur, hətta vacibdir. Amma onu təcrübədə işlətmək caiz deyil” [12, 27]. Göründüyi kimi, Fazil İrəvani çalğıya və zəngulə ilə oxumağa izn verməmişdir.

Təbii ki, musiqiyə bu münasibət həm dini, həm də elmi cəhətdən səhv yanaşma idi və bu cavab həmin vaxt Azərbaycanda kapitalizmin inkişafı ilə əlaqədar cəmiyyətdə baş verən “avropapərəst” hadisələrə qarşı mühafizəkar düşüncəli ruhaninin cavabı idi [18, 311]. Bu, təbii bir proses kimi qarşılanmalıdır. Əvvəla qeyd edək ki, bütün alətlər hətta İslam qaynaqlarına görə İdris peyğəmbərə nazil olunduğundan, bu cür mühakimə əslində dinin özünə zidd olan düşüncə tərzinin təzahürü idi.

Bildiyimiz kimi İslam, ümumiyyətlə Şərq fəlsəfəsi və erkən dünyagörüşü bütövlüklə, o cümlədən əruz qaydaları, “zahir/görünən” və “batin/gizli”ahəndarlığıəsasında formalaşmışdır. Buna ezoterik, yaxud da “gizli elm” də deyənlər vardır. Məsələn, sonralar bu düşüncə tərzi əsasında yunanlarda “bustrofedon/öküz keçdi” adlı əksinə yazı forması yaranmışdır. Hər bir məfhumun “zahiri” tərəfi yalnız sadə, elmdən xəbərdar olmayanlar üçün nəzərdə tutulurdu. “Zahir”i tərəfdən fərqli olaraq “batin”i mənanın arxa planda qalması heç də onun mövcud olmamasının göstəricisi kimi özünü biruzə vermirdi. “Batin” yalnız başqa gerçəkliklə bağlılığını göstərir, daha dəqiq desək “arif”lər üçün nəzərdə tutulan bir informasiya idi. Əsrlər boyu həmin “seçilmişlər” bu informasiyanı qoruyub, yalnız layiqli bildikləri insanlara ötürməyə çalışırdılar. Qədim alimlər elmin savadsızların əlinə keçməməsi üçün çox hallarda rəmzi işarələrdən, rəqəmlərdən istfadə edərək, həmin kosmik kodu “nadanlardan” “bilici/ariflər” üçün qorumağa çalışmışdılar. Məsələn, bunu brahmanizm əsasında sübut edə bilərik. Qədim Hindistanda brahmanizm təliminə əsasən əhali dörd kastaya bölünürdü – brahmanlar (kahinlər), racələr (hökmdarlar), vayşyalar (ticarətlə məşğul olanlar) və şudralar (arilərdən olmayan kəndli icma mümayəndələri). Brahman nəzəriyyəsinə görə şudranın brahman qızı ilə evlənməsi ən böyük günahlardan idi, çünki “yaxşı torpağa düşmüş ziyanlı toxum, pis torpağa düşən  toxumdan fərqli daha çox ölümcül meyvə gətirə bilərdi”. Bu izdivacdan anadan olanlar “Ramayana”da “çandal” adlandırılaraq,  cəmiyyətin “ən murdar” təbəqəsinə aid edilirdi.

Qeyd edilməlidir ki, muğam ariflərinin meydana gəlməsi də təsadüfi bir hal deyildir. Məsələn, məşhur xanım-xanəndəmiz Rübabə Muradova Ərdəbilli Molla Xəlil İşrakinin ailəsində anadan olmuşdur. Rübabə xanımın İşrakilər ailəsində dünyaya gəlməsi onun həmin ezoterik elmin daşıyıcılarının nəslindən olduğunu sübut edir. İşrakiliyin başlanğıcı miladi tarixin XII əsrində öldürülmüş Sihadəddin Sührəvərdi əl-Məktuldan əsasını götürür.  “İşrakiyyə” ərəb dilindən tərcümə olunduqda “işığın açılması, parıltı, günəşin doğması, aydınlama və doğu” anlamına gələn “şərk” kəlməsindən yaranmışdır [9].

Əgər biz Füzulinin qəzəlində batin prinsipindən irəli gələrək “Canı canan diləmiş, verməmək olmaz ey dil, nə niza eyləyəlim, ol, nə sənindir nə mənim” beytini  bilavasitə Qurandaki “və ileyhi turcəun/onun hüzuruna qayıdacaqlar” [Quran XXXV:83] ayəsi ilə tutuşdursaq, şairin bu sözlərinin Kitabdan təqdim etdiyimiz cümlə ilə  tam uzlaşdığını görərik. Məhz bu fikirlər xanəndələrin vasitəsi ilə muğamda xalq üçün səsləndirilirdi. Buna görə də əgər muğam ifaçılığında İlahi eşqdən danışılırsa, orada heç bir qəbahətə  yol verilə bilməzdi. Bu fikirlərdən irəli gələrək biz Fazil İrəvaninin “ ... onu təcrübədə işlətmək caiz deyil” fikri ilə heç cür razılaşa bilmərik.

Muğam şöbələri arasında ayrı-ayrı rənglərin ifa edilməsi, təbii ki, həmin məqamda olan səsin fiziki xüsusiyyətlərini əks edir. Bu da bir aksiomadır ki, bütün rənglər başlanğıcını ağ rəngdən götürdüyü kimi, bütün səslər də başlangıcı ağ rəngdən götürür, çünki “Allah İşıqdır və onda heç bir zülmət yoxdur”, “Allah göylərin və yerin Nurudur” [Yəhyanın ilk müjdəsi 1:5; QuranXXIV : 35]. Mütəfəkkirlərdən biri demişkən ”Səs olmasaydı söz olmazdı, işıq olmasaydı rəng olmazdı”. Təsadüfi deyil ki, Dünyanı yaratmamışdan əvvəl Allah-Təalanın ilk sözü “İşıq olsun” oldu [Əhdi-Ətiq.Varlıq I:3]. İşığın fiziki xüsusiyyəti də yuxarı meylli olduğu kimi muğam ifaçılığının da ən yüksək, kulminasiya ideyası “Ali Nura” qovuşmaqdır. Bu da təsadüfi deyil ki, muğam şöbələri arasında hər pilləyə uyğun ifa olunan ritmik musiqi parçaları məhz “rəng” adlanır.

Səs və rəng ağdan başladığı kimi, bütün səslər “hu”dan başlayır, çünki “Allah”  sözü “hه/” səsi ilə qurtardığı kimi, təzə doğulan uşağın da ilk səsi nəfəslə bağlı “h” səsidir [18, 326, 434]. Bəlkə buna görədir ki, sufilərin haldan hala keçməsi “hu” hayqırtısı ilə baş verir. Bu baxımdan xanəndənin yaradıcılığında dinlə bağlılıq tam mənada sufi fəlsəfəsi ilə üst-üstə düşür. Burada səsin fiziki xüsusiyyətləri nəzərə alaraq deməliyik ki, riyazi hesablamalar aparılmadan hər bir səslərin fiziki xüsusiyyətlərini müəyyən etmək mümkün deyil. Təsadüfi deyil ki, pifaqorçuların musiqi haqqında fikirlərini qəbul etməyən əl-Fərabi və onun davamçıları İbn Sina, Səfiəddin Ürməvi, Əbdülqadir Marağayi və digərləri səsin fiziki mənşəyini irəli sürərək, onun elmi izahını riyazi hesablamalarla verməyə çalışırdılar [16, 73]. Qeyd etdiyimiz kimi, əgər muğamın xanəndə və instrumental ifaçılığı səslə bağlıdırsa, səs mahiyyətinə görə fizika ilə əlaqəli  bir anlayışrdır.

Riyazi ölçülərdə qədim alimlər bütün ezoterik bilgilərini “1”-dən “9”-a kimi olan rəqəmlər vasitəsilə bildirirdilər. Məhz bu təfəkkürdən irəli gələrək riyaziyyatda “∞” kimi ifadə olunan “8” işarəsi  sonsuzluğu bildirir. Bütün dinlərdə sonsuzluq bir ölçü vahidi kimi yalnız Yaradana məxsusdur. Burdan da “La məkan”lıq ideyası meydana gəlir. Maraqlıdır ki, ərəblər tərəfindən istifadə edilən “Allah” sözü ərəb əlifbasının 26-cı hərfi olan “hə/ه” həmin hesablama qaydası ilə  “8” anlamını verir – 2+6=8.  Qaynaqlara əsasən Rəsulallah 62 (6+2), Həzrəti Fatimə isə 26 (2+6) il yaşamışdılar.

“17” rəqəmi də həmin hesablama qaydası ilə “8” verir və maraqlıdır ki, Sadığcan da tar pərdələrinin quruluşu zamanı həmin prinsipi saxlamışdı [1, 195-204]. Din özü də bu rəqəmlə əlaqədar bir sıra misallar təqdim edir. Məsələn, Tövrata görə Nuh peyğəmbərin gəmisi Cudi dağlarında 17-ci gün dayanmışdı [Əhdi-Ətiq. Varlıq, 7:11; 8:4]. Bu ənənə əksini İslamda da tapmışıdır ki, hər bir mömin gündə 17 rəkət namaz qılmalıdır (1+7=8). Qurandakı “əlif, ləm, mim” əbcəd qaydası ilə (1+30+40) 71 edir ki, bu da həmin düşüncənin güzgü əksi kimi rəqəmlərin cəmi hesabına “8” verir. İslamda isə Cənnətin ən Ali dərəcəsi onun səkkizinci pilləsi – Cənnət ül-A’lədir [18, 362]!!!  Bu cür “səkkizlik” düşüncə tərzi əruzda da öz əksini tapır, məsələn, bu Füzulinin məşhur “Şəbi hicran” hayqırtısının təqtisi ilə təsdiqlənir:

Şə-bi hic-ran ya-nar ca-nım- 8

Tö-kər qan çeş-mi gir-ya-nım- 8

O-ya-dar xəl-qi əf-qa-nım- 8

Qa-ra bəx-tim o-yan-maz-mı– 8

Gəncəli Nizaminin (Gəncəvi)  əsərlərində kodlaşdırılmış rəqəmlərlə bir sıra informasiyalara rast gəlirik - məsələn, “Yeddi gözəl”, İskəndərin yeddi filosofla söhbəti, yaxud yeddi rus tayfası ilə döyüşü [18, 244]. Dahi şair “Xosrov və Şirin” poemasında səkkiz muğamın adını çəkir ki, bunlar Rast, Üşşaq, Hisar, İraq, Novruzu, İsfahan, Rəhavi, Zirəfkənd idilər [22, 26]. Beləliklə də hər bir səslənmə və ifa vasitəsilə onun riyazi və fiziki xüsusiyyətlərinin təhlili mümkün olduğu üçün musiqi ifaçılığı caiz sayılmalıdır. Muğamın özünün ölçü vahidi əsasında olması və onun rəqəmlər aləmi ilə bağlılığı isə musiqi ifasını bir daha caiz edir.

Haşiyə çıxaraq biz burada Azərbaycan lad quruluşunun özünəməxsusluğunu və onun digər ladlardan fərqini də qeyd etməliyik. Bu fərq özlüyündə bizim muğamın İlahi mahiyyətini bir daha təsdiqləyir. Məsələn, altay beşpilləli (pentatonika) və avropa yeddipilləli musiqi lad düzümündən fərqli olaraq, Azərbaycan musiqisi səkkizpilləli lad quruluşuna malikdir [21, 55; 17, 47]. Bəzi müddəalara görə səkkiz pilləli lad düzümü Bizans musiqisinin xarakterik xüsusiyyətlərindəndir [19, 77]. Tədqiqatçıların düşüncəsinə görə səkkizpilləli ölçü haqqında məlumat VIII əsrdə yaşayan İoan Damaskinın “Oktoix” əsərindəki musiqi islahatı ilə bağlı idi [19, 77]. Amma bu izah məsələyə səthi yanaşmanın təzahürüdür, çünki bir çox faktlar, o cümlədən yunan ladlarının (məsələn, frigiya ladının Şahnazla eyni quruluşa malik olması) bu fikirlərin yanlış olmasını təsdiqləyir. Bu bənzərlik, yuxarıda qeyd etdiyimiz kimi, tarixin daha dərin qatları ilə bağlı olan məsələ idi, çünki yunan xalqının özünüdərki bilavasitə türk dünyagörüşündən bəhrələnirdi [18, 308-443].  Təəssüf ki, hazırda da elmə sırf materialist cəhətdən yanaşan tədqiqatçılar “zahir/batin” düşüncə əsasında formalaşan ezoterik elmin bir çox üstünlükərini unutdurmuşdur. Amma ezoterk yanaşmanı biz yalnız musiqidə deyil, elmin hər bir sahəsində, o cümlədən yazıda (məsələn yunanlarda “bustrofedon” adlanan əksinə yazı qaydası) və memarlıqda da müşahidə edə bilərik [4]. Bu da qeyd edilməlidir ki, elmlərin bəşəri xarakter daşımasına baxmayaraq, onun müəyyən başlanğıc məqamları var ki, xüsusi çərçivədən kənara çıxa bilməz. Bu onun “qoruyucuları” ilə bağlı ideyadır!!! Məsələn, xristianlıq sami monoteizmi hesab edilsə də, onun  əsasları türk mənşəli  Kiçik Dionisi tərəfindən qoyulmuşdur. Yaxud musiqi yazı islahatçısı sayılan Qvido Arentsonun yaratdığı not yazısında ilk musiqi pilləsi  olan “ut/do” isə qədim türk dilindən alınma “od” sözünün metateza əsasında sinonimi idi [17, 36-55]. Əlavə olaraq deməliyik ki, “re” və “si” adları da həmin “güzgü əksi” olan palindrom düşüncənin məhsulu idi ki, onlar da qədim türk təfəkküründə “işığ”ın təcəssümləri idi [18], çünki dediyimiz kimi “səs” işıq aləminin məhsuludur, hazırda not yazısı işığa xas olan dairəviformadadır .  Bütün bu faktlar bir daha onu sübut edir ki, musiqi sakral, ezoterik aləmlə bağlı bir fenomendir və bu elmdən xəbərsiz olan adam muğamda yalnız dağıdıcı rolunu oynaya bilər.

Bu fikri inkişaf etdirərək qeyd edə bilərik ki, Azərbaycanın muğam ifaçılığı əsrlər boyu bilavasitə “İnsan-Allah” münasibətləri prizmasında inkişaf etmişdir və onun təməlində “əbədi ruh” ideyası durur. Azərbaycan muğamının səkkizpilləli olması da məhz buna işarədir. Bu quruluş qaydası bütövlüklə Müqəddəs Quranın “Yasin” surəsindəki “Onun hüzuruna qayıdacaqsınız” [Quran XXXVI:83] ideyasını təsdiqləyir ki,  ona əsasən insan yalnız ölümündən sonra həmin səviyyəyə ucala bilərdi. Məhz buna köklənən “zahir/batin” fəlsəfi düşüncəsindən irəli gələrək Füzuli məşhur “Leyli və Məcnunu”, Üzeyir Hacıbəyli isə eyni adlı operasını yaradırlar. Beləliklə də, muğam sənətində ifa zamanı dəstgahın birinci pilləsindən onun ən yüksək pilləsinə toxunaraq yenə də əvvəlki vəziyyətə qayıdışı yalnız ruhun maddi olan cismlə bağlılığının göstəricisi sayıla bilər. Çünki hər bir insan Qurandan adı çəkilən ayədəki vəziyyətə çatmaq üçün mütləq ölüm məqamını yaşamalıdır.

Bu monodik təfəkkür Azərbaycan Yallısında da müşahidə edilir. Rəqsi ifa edənlər əlində “işığın” rəmzi kimi qırmızı yaylıq tutan baş kahinin ardınca unisonda eyni hərəkət etməklə həmin dövr üçün Allahın maddi təcəssümü sayılan dairəvi tonqal - Alovun (! “səs” kimi – müəllif)  ərtafında fırlanırdılar. Həm xanəndə ifasında, həm də rəqs ifaçılığında eyni struktur oxşarlığı, yəni eyni hərəkət və məqsədə xidmət müşadidə edilir ki, bu da onların hər ikisinin eyni qaynaqdan qidalanmasını sübut edir. Bu cəhətdən istər xanəndəliyin, istərsə də rəqsin (yallının)  ali ideyasının son nəticəsi Allaha qovuşmaq idi. Təsadüfi deyildir ki, sonralar sufilərdə Allaha qovuşmağın bir forması kimi fırlanaraq (məhz “dairəvi” – müəllif) rəqs etmək əsas idi.

Ümumiyyətlə hər dövrün musiqi ifaçıları və bilici/arifləri özlərindən əvvəlki elmi ənənələri toplayıb şübhəsiz ezoterik elmdən bəhrələnərək, “zahir-batin” düşüncə tərzinə əsaslanıb sistemli formada dəstgah ifaçılığını qoruyurdular. Amma musiqi tariximizdən bu da bəllidir ki, heç bir ustad, heç bir sənətkar şagirdinə dəstgahı tam şəkildə öyrətməyə çalışmamışdır. Buna görə də həmişə ifaçılar arasında daha çox sirli sayılan şöbə və guşələrin öyrənilməsinə və onların mənalandırılmasına meyl artmışdır. Bir çox hallarda ustad həmişə şagirdindən üstün olsun deyə, ekstremal vəziyyət üçün gizli guşə və şöbələri saxlamağa çalışırdı. Hətta bəzi sənətkarlar zərb muğamlarının, rənglərin, diringilərin, təsniflərin də sirlərini gizli saxlamağa çalışaraq, başqalarına doğru olmayan informasiyalar ötürərdilər. Mir Möhsün Nəvvab “Çahargahı göyün guruldamasından götürüblər və alavə çun dörd nəğmə və guşələr ilə ikmala yetişir. Ona binaən Çahargah deyillər” [12, 36] – yazdığı halda, 2016-cı ilin iyulun 3-ndə Az TV ilə muğama həsr edilən “Könül dünyası” verilişində aparıcının Cahargah ilə bağlı sualına tanınmış xanəndə-müəllimlərimizdən biri cavabında bildirir ki, “Çahargah”  adı İranda bir kəndin adından götürülüb. Deyə bilərik ki, əslində belə əcaib “ixtira”lar muğam, onun fəlsəfi və ümumiyyətlə elmi prinsiplərinin dağılmasına gətirən presedentlərdəndir.

Bütün aşağıda təqdim etdiyimiz nümunələr həmin bilicilərin bu ezoterk elmlə ərtaflı tanış olduğunu bir daha sübut edir.  Bunu biz burada Rast dəsrgahının bəzi şöbələrinin quruluşu timsalında da təsdiqləmək istərdik. Məsələn, Mansurovlar evində musiqi məclislərində “Rast” aşağıdakı qayda əsasında ifa olunurdu:

 

1.Mayeyi  rast                       8.Əraq

2.Novruz-rəvəndə                  9.Pəncgah

3.Rast                                  10. Rak

4.Üşşaq                                11.Xavəran

5.Hüseyni                             12.Əmiri

6.Vilayəti                              13.Məsihi

7.Xocəstə                              14.Rast

 

Bəzi cüzi dəyişiklərlə bu ideyanı biz Mahmud ağanın malikənasində ifa olunduğu Rastda və Mirzə Fərəcin təqdim etdiyi şöbələrdə görürük

1.Rast                                    12.Saqinamə

2.Üşşaq                                  13.Əraq

3.Mücri                                   14.Təsnifi-qərai

4.Hüseyni                               15.Məsnəvi

5.Vilayəti                                16.Zəng-Şötör

6.Siyahi-ləşgər                        17.Nəgmeyi-hindi

7.Məsihi                                  18.Mənəvi

8.Dəhri                                    19.Kabili

9.Xocəstə                               20.Rast [1,15; 13, 46-47]

10.Rak-hindi                              

11.Rak-Xorasani

 

Haşiyə çıxaraq deməliyiki ki, əgər biz Azərbaycan muğamlarını daha dərindən təhlil etsək görərik ki, Azərbaycan muğamında xürrəmilik ideyası özünü qabarıq şəkildə biruzə verir [3, 284]. Bu Rast dəstgahında “Novruz-rəvəndə” şöbəsinin olması ilə təsdiqlənir. Qaynaqlardan bildiyimiz kimi, “rəvəndi”lər xürrəmilərin Xorasan qolu idi. O ki, qaldı xürrəmilərin özlərinə, onların bir çox tədqiqatlarda antiislam, məcüs hərəkatı kimi təqdim edilməsinə baxmayaraq, müsəlman qaynaqları Babək və onun tərəfdarlarını birmənalı olaraq ifrat şiələr kimi, özü də şiələrin “batini” qolu kimi təqdim edir [20, 29].

Biz yuxarıda təqdim olunan Rast dəstgahının şöbə ardıcıllığına nəzər salsaq, burada şübhəsiz yalnız İlahi Nura olan məhəbbəti izləyəcəyik ki, bu da Rast dəstgahındakı Üşşaq şöbəsinin mövcudluğu ilə təsdiqlənir. O da xüsusi qeyd edilməlidir ki, “Rast” muğamının “Üşşaq” şöbəsinin oxunuşunda şeir mətni üçün əruzun “Rəməl” bəhridə yazılmış qəzəldən istifadə oluna bilərdi [6, 76]. Bildiyimiz kimi, “Üşşaq”dan sonra “Rast” dəstgahında gələn növbəti şöbə “Hüseyni” adlanır. Nəsiminin bir qəzəlində deyildiyi kimi:

Üşşaq meyindən qılalı işrəti Novruz,

Ta Rast gələ cəngi Hüseyni də sərəfraz[2, 19]

Ramiz Fasehin yazdığına görə “Üşşaq”dan sonra gələn “Hüseyni” adının iki izahı vardır. Birincisi budur ki, “Hüseyniyə” panteizm (vəhdəti-vücud) təriqətinin banisi olan XI əsrdə yaşamış  Mirmənsur Həllacın təriqəti olmuşdur. Sonralar şeyx Fəzlullah Nəiminin və Seyid İmadəddin Nəsiminin şeirlərində işlətdikləri təxəllüslərdən biri də “Hüseyni” idi. İkinci fərziyəyə görə isə Əbdülqadir Marağayı sultan Hüseynin sarayında xidəmət etdiyi vaxt ayın hər birinci günündə onun şəninə bir muğam həsr etmişdir ki, onlardan birincisi Hüseyni muğamıdır [2, 18]. R.Fasehin muğam şöbəsinin belə izahı heç də Rast dəstgahının şöbələrinin ardıcıl quruluşu ilə uyğun gəlmir.

Birincisi, muğam bütövlükdə kiminsə ayrılıqda bəstəsi deyil ki, Marağai də çalışqanılığı ilə burada fərqlənsin. Digər tərəfdən Üşşaq və Hüseyni adlarının yanaşı istifadə edilməsi yalnız “Əhli beyt”ə olan məhəbbətin təcəssümü kimi dəyərləndirilməlidir [3, 284]. Biz öz tərəfimizdən  Rast şöbələrinin ardıcıllığını və quruluş qaydasını bu məzmun əsasında təhlil edirik - Üşşaq (Əhli beyt, yəni Rəsullah, Əli, Fatimə, Həsən, Hüseyn) → Hüseyni → (ona Hz Əlidən keçən ) Vilayəti → Siyah-ləşkər → Dilkəş (imam Hüseynin canının alınmasının son məqamı) → Şikəstei-fars (əslində - Bars) [17, 36-55] /Mübərriqə (İlahi Nurun, İşığın bərq etməsi) ... → Əraq (İmamın Kərbəlada faciəsi) [3, 284]. Göründüyü kimi bu silsilə həmin İlahi məhəbbətin təcəssümü kimi özünü bildirir. Biz fikirlərimizi təsdiqləmək üçün Mirzə Fərəc tərəfindən Siyah-ləşkərdə ifa olunan bir bənd şeirə müraciət edək:

Rast guyan be Hicazu, be Nəva meyxandan

Çün Hüseyni koştə şud curi müxalif be Əraq [13, 47]

Tərcüməsi:

Deyirlər “Rast”ı Hicaz” və “Nəva” üstündə oxuyurlar.

Hüseyn Əraqda öldürülüb, müxalif “düşmən” tərəfindən.

Bu şeirdə olan informasiya bizim şərhimizlə birlikdə Ramiz Fasehin bu haqda sonrakı şərhi ilə də təsdiqlənir. Məsələn, o yazır ki, Rast muğamının  növbəti şöbəsi “Vilayəti” adlanır. Daha sonra da yazır ki:  “ /həmin ad/ Ərəb sözü olub lüğəvi mənada iki məna kəsb edir: birinci mənası coğrafi nöqteyi-nəzərdən yer, məkan mənasındadır. İkinci məna isə ərəbcə “vila” sözündən olub, dostluq, məhəbbət deməkdir. Zikri Ərdəbilinin bir qəsidəsindən misal göstərək:

Hər kəs qəbul qılmaya mövla vilayətin,

İmanı yoxdu, mən nə deyim böylə kafərə?!

Bu beytdə işlədilən “mövla” ifadəsi ... Həzrəti Əliyə işarədir. ... Necə ki, şiələr içərisində “kəlmeyi şəhadət” deyilən zaman işlədilən “Əliyən Vəliyullah – yəni Əli Allahın dostudur” ifadəsi buna aiddir” [2, 19]. R.Fasehin şərhindən göründüyü kimi, burada bütövlüklə “Əhli beytə” olan münasibətdən bəhs edilir.  Bunu da qeyd etmək lazımdır ki, muğamda İslamdan əvvəl olan və Tanrıçılıq ideyasından qidalalan bəzi fəlsəfi (mifoloji) kateqoriyalar müsəlman ənənələrinə uyğun gəlmədiyi üçün ilk vaxtlar tələffüz baxımından təhrif edilirdi ki,  sonralar bu üslub ümumiyyətlə muğamın ideya strukturunun açılışına müəyyən dərəcədə mənfi təsir göstərdi. Bu, xalqın etnik yaddaşının pozulması üçün yaradılan ideoloji “uydurmalar” [4], ümumiyyətlə muğamın struktur quruluşuna da mənfi təsir göstərdi.  Məsələn, Azərbaycan muğamlarında “Şikəsteyi bars /aslan/” əvəzinə “şikəsteyi fars /etnikon/”, yaxud da “Qurdu”nun “kürdü” /yenə də etnikon/ kimi təqdim edilməsi bütövlüklə “Şikəsteyi-bars (işıq rəmzi) – Mübərriqə (işığın bərq etməsi)” və “Dilkeş (can almaq) [2, 22-23] – Qudru (son nəğmə) ideyasını tam dağıdır [17, 36-55; 5, 52-55; 18, 308-443; 3, 284]. Burada “Sikəste-i fars”ın “Şikəste-i bars” kimi təhlili tamamilə düzgündür və bu yuxarıda misal çəkdiyimiz fikirləri təsdiqləyir, çünki Həzrət Əlinin (s) adlarından biri də “Heydər” idi ki, bu ad da türk dilindən tərcümədə “gənc, sıçrayışa hazırlaşan və boynunda topa tük meydana gələn aslan” deməkdir [18, 308-443]. Bildiyimiz kimi Hz. Əlinin (s) adlarından biri də “Əsəd” idi ki, bu ad da ərəbcədən tərcümə edildikdə “aslan” deməkdir [18, 394-400]. Bütün bunları təsdiqləyən bir maraqlı faktı da burda nümunə kimi vermək yerinə düşər. Məsələn, XIX əsrin sonu XX əsrin əvvəlində bəzi şəhərlərdə Məhərrəmlik təziyyələri keçirildiyi vaxt onun mərkəzində  İmam Hüseynin (s) ata qoşulduğu “arabası” gətirilərdi. Atın yəhərinə İmamın kəsilmiş başı qoyulardu. Arabada qucağında İmamın cəsədini saxlayan “Aslan” otururdu ki, bu da yuxarıda deyilənlərdən irəli gələrək bir daha söylədiyimizi təsdiqləyən və Hz.Əliyə (s) bir işarə idi [18, 463].

Muğam şöbələrinin bu ardıcıllığı və yuxarıda misal çəkdiyimiz sözlərin Siyah-ləşkərdə (hərfi mənası “qara geyimli cəngavər” – müəllif) oxunması isə həmin adın altında Əzrayılın olmasını nümayiş etdirir. Bu məqam bir daha ruhun cisimdən azad olması və Allaha doğru hərəkət etməsi üçün vasitədir. Bu fikirlər bir daha təqdim etdiyimiz sistemin düzgün olduğunu təsdiqləyir. Ruh aləmi ilə bağlı muğam fəlsəfəsi kamil insanın pillə-pillə maddiliyindən əl çəkərək mənəviyyatının inkişafı vasitəsi ilə hərəkətini əks etdirir. Bu məqamda onun ruhu İlahi işığa doğru  hərəkət edir, onun Nurunda əriyib getməsini əks olunur. Həmin məqamda insan öz “eqo”sundan əl çəkməyi bacarmalıdır.

Lakin insanın bu vəziyyətə çatması yalnız onun ölümündən sonra mümkün olduğu və insanın cismani vəziyyətdə Ona qovuşması mümkün olmadığı üçün, ruh yenə də əvvəlki vəziyyətinə qayıtmalı olur ki, bunu da biz muğamın ifası zamanı müşahidə edirik – xanəndə muğamı ifa edə-edə onun son dərəcəsi olan “od/işıq/Nur” mərhələsinə çatır və cismani halda olduğu halda, həmin Ali hala çata bilmədiyi üçün, yenə də həmin qayda ilə pillə-pillə “torpaq” səviyyəsinə qayıdır. Bildiyimiz kimi bu təbii ziddiyyəti yalnız ölüm aradan götürür. Həmin vəziyyətdə ölüm artıq “sevgi/eşq” sözünün və məqamının sinonimi olur ki, burdan da muğam fəlsəfəsində “Üşşaq/aşiqlər”  anlayışı yaranır. Bütün bunlar da Rast dəstgahında öz əksini tapır. Məhz, həmin fəlsəfədən irəli gələrək Füzuli “Leyli və Məcnun”nu yaradır ki, Leylinin ardınca Məcnun ölümü həmin “vəhdəti” təsdiqləyən ideyadır. Ruhun bu məqamını isə vaxtı ilə ayrı dəstgah olan, hazırda isə muğam güşəsi sayılan “Busəlik” təsdiqləyir. Bu adın farscadan tərcüməsi “öpüş” deməkdir. Amma bir çox mülahizələrdə “Büsəlik” adı səhvən Pifaqorun şagirdi “Busəlik” kimi, yaxud da “Əbu Salik” kimi şərh edilir [12, 31; 1, 231]. Busəlik adının “Əbu Səlik”lə bağlanması ümumiyyətlə muğamın yuxarıda adının çəkdiyimiz Quranın cümləsinə və Füzuli fəlsəfi sisteminə uyğun gəlmir və ümumiyyətlə muğamın  semantik quruluşunu dağıdır.

Hazırda Busəlik Şur lad qrupuna daxil olan “Şahnaz/Dilkeş (can alan)” minor vəziyyətindən ladın artıq major vəziyyətində olan Bayatı-türk şöbəsinə keçid, bağlayıcı rolunu oynayır. Maraqlıdır ki, Azərbaycan muğamının “şahı” sayılan Rast dəstgahında Dilkeş (şərti olaraq minor vəziyyəti) şöbəsindən əvvəl major üstündə olan “Üşşaq”dan və “Hüseyni” şöbələri gəlir. “Rast” dəstgahında “Dilkeş”dən sonra isə “Şikəste-i bars (fars)” və ardınca “İraq” şöbəsidir ki, orada İmam Hüseynin şəhid olduğu məqamdır ki, onun ruhu cismdən (minor məqamı) azad olaraq Allaha doğru hərəkət edir (major məqamı). “Busəlik” “öpüş” kimi tərcümə olunmaqla yanaşı kamilliyin elə zirvəsidir ki, həmin məqamda “sevgi-eşq” “İlahi” öpüş vasitəsi ilə öz yerini ölümə təhvil verir,  yəni həmin məqamda insan ruhu yeni maddi səviyyəyə ucalaraq eqosunun İlahi Nurda qərq olunmasına şərait yaradır. Maraqlıdır ki, ezoterik bilgilərdə ölümün birinci növü “Allahın öpüşü” adlanır.

Muğam ifaçılığının əsası olan xanəndəlik on dörd əsrə yaxındır ki, əruzla qarşılıqlı bağlantı və  əlaqədədır. Əruzdan əvvəl muğam üzərində ifa olunan şeir və mətnlər haqqında bizim tam təsəvvürümüz yoxdur. Amma muğamın bilavasitə İlahi bir mərasim olduğunu nəzərə alsaq, müəyyən etmək olar ki, burada maqların mərasimlərindən irəli gələrək Allaha həsr edilən şeirlər oxunurdu. Bunlar daha çox “qəsidə/oda”lara bənzər mətnlər idi ki, onların adına “bayatı” deyirdilər. Bu deyilənlər Herodotun onu “teoqoniya” adlandırılması ilə təsdiqlənir. Bu fikir bir çox dəstgaların adında “Bayat” adının olması ilə də təsdiqlənir. Bu məqalədə biz “bayat” adının mənşəyi üzərində dayanmaq istəmirik, çünki bu haqqda artıq kifayət qədər yazmışıq [18, 308-336]. Demək lazımdır ki, qədim Azərbaycanın ilahi elmini qoruyan, “cəbr” və “kimya” elmlərini dünyaya bəxş edən “maq/gəbri” idi ki, bu nəslin nümayəndələri sonralar “bayat” adı ilə tanındılar. Füzuli və Nəsimi də bu nəslin törəmələridirlər. Bu nəsil bəzən “kəbirli” (“gəbri”dən” – müəllif) də adlanırdı. Məhz  Üzeyir bəy də bu nəslin törəməsidir [18, 308-443; 3, 177-237]. Bu “ideyanın” daşınması isə irsiliklə bağlıdır!

Vokal muğam ifaçılığına tez-tez qadın (ana) folklorunda da rast gəlmək olar. Burda onun ikili təzahürü vardır. Hər iki forma mənşə etibari ilə ana/qadın laylası ilə bağlıdır. Amma birincisi beşik nəğməsi kimi anadan olan uşağın sakitləşdirilməsi vaxtı oxunur. Buna “laylay” deyilir. Digəri isə onun əksi kimi ana naləsi olaraq “ağı”dır ki, o da insanın dünyanı tərk etməsi zamanı ifa olunur. Əgər “laylay”ın ifaçısı anadırsa, “ağı”ları da yas mərasimlərində əsasən xüsusi peşəkar ifaçılar, mərsiyaxan qadınlar oxuyurlar. Daha geniş ənənəyə görə bu cür ifalar əsasən “segah” üzərində ifa olunur ki, bu oxunuş mahiyyəti baxımından Nəsiminin “Məndə sığar iki cahan, mən bu cahana sığmazam” [3, 279-288; 5, 36-55] fəlsəfəsi ilə tam uzlaşır. Həm “segah”, həm də ki, Nəsiminin misal çəkdiyimiz cümləsi “üç guşənin” olmasını bildirir ki, bu ideya xristialnlığa təhrif olunaraq “uknum/троица” kimi daxil oldu.

Maraqlıdır ki, Ü.Hacıbəyli həmin “ağı/ laylayı” bildirən “Sənsiz” romansını “Segah” üzərində yazmışdı!!!,  F.Əmirov da “Laylay”ı, C.Cahangirov isə “Ana” əsərini məhz həmin lad üzərində yaratmışdılar. Belə ki, mənəvi cəhətdən həm “laylay”, həm də “ağı” ilahiyyatla bağlı məqamdır. Əslində hər iki məqamın fəlsəfi açılışı öz əksini Yasin surəsinin aşağıdakı iki ayəsilə təsdiqini təsdiqlənir - “ən yəkulə ləhu kun fəyəkun / O dedi ona ki ol və o oldu /” və sonrakı cümləsi “kulli şeyin va ileyhi turcəun /hər şey onun hüzuruna qayıdacaq/”). Görünən budur ki, deyilənlər muğam fəlsəfəsinin fanilik ideyasında tam olaraq öz əksini tapır ki, bu da “Ər-Rəhman” surəsinin 25-ci ayəsi – “kullu mən aleyhə fə’nin – hər şey fanidir” fikri ilə tamamlanır. Rəmzi olaraq sufilik bu ideyanı şam və ona doğru ölüb və sonradan bununla da Onda ölümsüzlük qazanmaq üçün (vəhdət əl-vücud) hərəkət edən pərvanə obrazında vermişdir. Gərgin oxuyan, öz ruhunu tam azad edə bilməyən xanəndə isə həmin yüksəkliyə ucala bilməz. Bu da təsadüfi deyil ki, “laylay” oxunduğu zaman əruz ölçüsündə yazılan şeirlərə deyil, daha çox folklora, bayatılara üstünlük verir. Əruzda yazılan qəzəllərdən fərqli olaraq, bayatılar ritmik cəhətdən daha çevikdir. Bələliklə, haqlı olaraq deyə bilərik ki, hər bir azərbaycanlı türkü muğamla dünyaya gəlir və muğamla da dünyadan köçür. Daha dəqiq desək, “Segah” Azərbaycan türkçülüyünün musiqi “emblemidir”. Məqaləni Hacıbaba Hüseynovun sözləri ilə yekunlaşdırmaq istərdim:

Ey cavanlar, sizi Tanrı, sizə canım qurban

Qoymayın siz bu muğamatımızı xar olsun

 

Məclisi Üns. Hacıbaba Hüseynov// https://www.youtube.com/watch?v=DvPqJECg_yA

 

Ədəbiyyat siyahısı:

1.Bədəlbəyli Ə.İzahlı monoqrafik musiqi lüğəti. Elm nəşriyyarı. Bakı.1969.

2.Faseh R. Azərbaycan muğamlarında  söz və musiqinin əlaqəsi. Çıraq. Bakı.2004.

3.Ələkbərov Ə.Babək. Azərbaycan tarix qurumu. Bakı.2015

4.Ələkbərov Ə. Bakı möcüzələri// http://www.gumilev-center.az/baki-mocuz-l-ri/.

5.Ələkbərov Ə. Muğam və soykökümüzlə bağlı düşüncələr// İpək yolu.Bakı.2002, № 2. s. 52-55.

6.Əzimli Fuad Muğamat dünyasının sultanı. Bakı. Göytürk. 1997.

7.Hüseynov Hacıbaba - Ocaq başı (film) - 1990 il // https://www.youtube.com/watch?v=zQFHdIgGnWI.

8.İmrani R. Muğam şumer dövründən başlayır. Bakı. Elm.1999.

9.İşrakilikin İslam felsefesindeki yeri ve kaynakları //http://dusundurensozler.blogspot.com/2008/04/irklikin-islm-felsefesi-ierisindeki_16.html.

 

10. Məclisi Üns. Hacıbaba Hüseynov// https://www.youtube.com/watch?v=DvPqJECg_yA

11.MəmmədəliyevV. - Ovqat, AzTV // https://www.youtube.com/watch?v=NVIc-XhiypM.

12.Nəvvab M.M. Vüzuhul Ərqam. Bakı. Elm.1989.

13.Rzayeva R.   Mirzə Fərəc haqqında xatirələr. Bakı. İşıq. 1986.

14.Xəlilov S. Mənəviyyat fəlsəfəsi. “Azərbaycan Universiteti” nəşriyatı. Bakı.2007.

15.Şuşinski F. Azərbaycan xalq musiqiçiləri. Azərbaycan dövlət nəşriyyatı. Bakı 1970.

16.Агаева С. О проблемах исследования истории мугамного искусства: рукописные источники, трактаты о музыке. // Azərbaycan muğamşünaslığı. Problemlər, perspektivlər. Bakı.2015. Təknur.

17.Алекперов А. О происхождении названия Мугам.// Azərbaycan milli musiqisinin tədqiqi problemləri. Elmi məqalələr toplusu. 3. Bakı. Elm. 1999, s. 36-55.

18.Алекперов А. Тюрки Азербайджана. Баку.2011.

19.Алекперова  Н. Музыкальная культура Азербайджана в древности и раннем средневековье. Азербайджанское государственное издательство. Баку. 1995.

20. Ал-Фахри А. М.Китаб талхис ал-байан фи зикр фарак  ахл ал-адйан.Москва. Наука.1988.

21.Исмайлов М.С. К вопросу о структуре лада Чаргях. -Ученые записки АГУ. Баку, 1975, № 1, с. 3-9.
22.Касимов К.Очереи по истории музыкальной культуры Азербайджана Искусство Азербайджана под ред. У.Гаджибекова. т.2. Баку. 1949.

23.Симокатта Ф. История. Вступительная статья Н.В.Пигулевской, перевод С.П.Кондратьева, примечания К.А.Осиповой.  Изд.Наука. М. 1957.

24.Paulus D. Historia Langobardorum //www.thelatinlibrary.com/pauldeacon.htm; http://lib.rus.ec/b/103852/read.

 

 

Milli Azərbaycan Tarixi Muzeyi (elmi məqalələr toplusu), Bakı. 2016 ss.409-423

 

 

 

 

 



Qacarlar "İran" demək deyil - Faiq Ələkbərli
23:12 / 13-10-2017
ОТВЕТ В.А.ШНИРЕЛЬМАНУ
23:08 / 13-10-2017
Könüllərin Fatehi: Şah İsmayıl Xətai (III hissə)
21:47 / 12-10-2017
Tarixdə ilk Qızılbaş hərəkatı - Babailər
22:27 / 09-10-2017
Nadir şahın hərbi dəniz donanması yaratmaq cəhdləri
22:15 / 09-10-2017
Qafqazda erməni dövlətinin yaranması (III hissə)
20:29 / 06-10-2017
Könüllərin fatehi: Şah İsmayıl Xətai (II hissə)
20:25 / 06-10-2017
Qafqazda erməni dövlətinin yaranması (II hissə )
22:40 / 03-10-2017
Könüllərin fatehi: Şah İsmayıl Xətai (I hissə)
21:45 / 03-10-2017
Türk dili və Türk ədəbiyyatının inkişafında Şah İsmayılın rolu
21:28 / 29-09-2017
Qafqazda erməni dövlətinin yaranması (I hissə )
22:29 / 28-09-2017
Nigar Gözəlova: Nadir Şah Əfşarın qonşu dövlətlərə göndərilmiş səfirlikləri haqqına
22:15 / 28-09-2017
Paşa Əlioğlu: XVII əsr Səfəvilər dövləti tarixinə dair anadilli diplomatik sənəd: 1639-cu il Qəsri-Şirin sülh müqaviləsi
20:57 / 26-09-2017
Əkbər Nəcəf: Səfəvilərin mənşəyi
19:50 / 26-09-2017
Namiq Musalı: Safevî Şahlarının Ahlat ve Adilcevaz’la İlgili İki Fermanı Üzerine
19:42 / 26-09-2017
DİLİMİZ – MİLLİ KİMLİYİMİZ
22:00 / 24-09-2017